Påhittad prolog
Ledningarna var ibland fulla med röster som pratade över och om varandra. Det handlade om telefonledningar kablar datalinjer av en massa olika slag. Nergrävda hela vägen under Atlanten eller att de fortfarande hängde på stolpar långt borta i skogsmörkren och ibland kortslöts av snön så att byarna fick dåligt internet.
Det var ofta ett enda stort mummel och krångligt att veta ibland var i alla dessa ledningar man skulle lyssna när man inte riktigt visste vad man skulle göra. Vilka som kunde leda åt något vettigt håll.
Många av dessa ledningar var mer eller mindre påhittade. Eller egentligen var de ju alla det, men det var inget man tänkte så mycket på bara man kunde prata med varandra genom dem. Det fanns några som var helt och hållet påhittade, vilket vissa tyckte var rätt onödigt men andra tyckte var bra eftersom det redan fanns för mycket påhittat som mest var dåligt. Man borde i så fall kunna hitta på bättre saker tänkte de sig. Och då kunde det vara bra med ställen att testa saker på. Känna efter lite vilka påhitt som kunde vara bättre än de dåliga, vilka det vore bra om de var riktiga – alltså riktades någonstans.
En av dessa ledningar har skymtat förbi i bakgrunden av denna följetong. De kan ibland vara ganska svåra att hitta fram till, dessa ledningar, just för att de är helt påhittade. De har t ex ingen hemsida där adress till ett huvudkontor står, det finns inga kontaktformulär osv. Men vi kan säga att denna ledning ibland skickar ut nyhetsbrev för att informera sina medlemmar om vad som händer där inom organisationen. Dessa nyhetsbrev skriver man lite på låtsas, dels eftersom organisationens fält hanterar just kopplingarna mellan det som är på låtsas och det som är på riktigt, men dels lite också för att gömma sig för de där som inte är med i leken – de som enbart bryr sig om sådant som för tillfället är på riktigt och inte kan tänka sig något annat.
Till detta avsnitt har regissören fått sig levererat ett fotografi, utan några instruktioner eller något annat mer än att på baksidan står det skrivet med en svart 0,5mm-tuschpenna i skrivstil: ”Huvudkontoret”. Regissören får helt enkelt anta att det gäller denna ledningens huvudkontor och att det är en bild de i så fall säkert har skickat över för att dra handlingen vidare. Men för att ändå inte avslöja alldeles för mycket innehåller fotot inga människor, ingen personal – det verkar vara taget efter stängning, ett fotografi av ett mänskligt öde kontorslandskap.
Den avdelning som syns på bilden verkar faktiskt vid närmare titt vara just den där som sysslar med att pussla ihop nyhetsbreven. Det ser ut som att man är i full fart med att skriva och redigera och sätta samman nästa utgåva. Det är utskrifter och listor och tidningar och böcker och urklipp och pennor och pads överallt, många kaffekoppar och energidryckburkar och ett par vinflaskor också. Några vinylskivor ligger där i en hög med en spelare, förstärkare och högtalare. De anställda ser ut att precis gått hem för dagen för där lyser bildskärmarna fortfarande, de har ännu inte somnat in i sina energisparlägen.
Regissören funderade här en stund och kom snart på två exempel från den helt påhittade världen som han kunde ta och röra ihop till avsnittet. Det första var den klassiska scenen i filmen Blade Runner när Deckard undersöker ett fotografi genom en s.k. Esper-maskin: en maskin som kan zooma in på detaljer i foton som inte är direkt synliga i dem, via andra vinklar än de fotografierna tagits från.
Det andra exemplet var boken Livet – en bruksanvisning av Georges Perec, hans mest kända och genomarbetade roman (som under fasaden är uppbyggd efter ett extremt invecklat schema, kanske mest för sakens (byggandets) skull). Den handlar om ett enda lägenhetshus i Paris och rör sig genom sin handling genom att beskriva historien hos varje liten invånare och pinal i huset under ett enda fruset ögonblick i tiden. Som en målning – eller ett fotografi.
Med ett grepp hopsatt av dessa två exempel skulle avsnittet kunna ta sin form tänkte regissören sig. Genom ett teknologiskt inzoomande av detaljer och vinklar som inte syns direkt i fotografiet skulle berättelsen kunna beskriva de olika texter och skisser och grejer som ligger och skräpar där i kontoret, med utgångspunkten i fotots statiska perspektiv. På så sätt skulle man kanske kunna få sig ett hum om den här påhittade ledningen, eller åtminstone denna lilla del av den, om man nu var intresserad. Om inte annat åtminstone vad den tycker är viktigt att skriva om i sina interna nyhetsbrev. Titta nu börjar avsnittet.
Avsnittet börjar
Scenen börjar med att vi ser fotot där det ligger på ett bord. En hand tar tag i det och placerar det i en maskin, vinkeln vrider sig och scenen visar sig – för de som känner igen den – vara en exakt kopia av den i Blade Runner. Eller så nära det nu gick att komma med den utrustning teamet hade tillgång till när de skulle bygga upp scenografin. Men ganska snajdigt gjort är det, man har lyckats fånga en liknande känsla av dystopiskt överteknologiserad framtid som i filmen – även om det fladdrande ljuset från fönstret inte är exakt lika dovt och den digitala filmtekniken gör allt lite för högupplöst i jämförelse med originalet.
Hursomhelst. I närbilden på fotot i maskinen lägger ögonen troligtvis först märke till den stora lysande monitorn mitt i kontoret, den som är riktad mot betraktaren och som även är den mest färgglada detaljen i bilden. På denna monitor verkar teamet jobba med layouten till nyhetsbrevets omslag. Skissen är ännu ofärdig. Flera textstycken, bilder och element ligger lite snett i mallen och verkar ännu inte hittat sina platser. Men det verkar inte vara mycket arbete kvar för att få ihop det sista och de väsentliga delarna är fullt synliga, man förstår lätt vad tidningens tema handlar om.
Temat ser ut att uppmärksamma ledningens utnämnande av en viss vetenskapsman, och man verkar fira att denna vetenskapsman nyligen fyllt ”hundra kvistar”. Det är lite svårt i detta läge att förstå vad de menar utan att ha läst innehållet men omslagsbilden, ett collage av urklipp i olika färger och figurer, har som central punkt en bild på en gråhårig kille som hoppar högt på en scen och samtidigt svingar en mikrofon i sin sladd. Det borde vara denna person det gäller. Under bilden står det ”Robert Pollard, Ohio, vetenskapsman”.
Under bildtexten finns sedan ett typografiskt element som sammanfattar innehållet: nyhetsbrevet ska publicera några olika läsningar av Pollards olika släpp och uttryck, både nya och gamla från ledningens arkiv, vissa tidigare outgivna. Det kommer även finnas lite historik över dennes diverse uttrycksforskande projekt, laboratoriska experiment och resultat, vad dessas ämnen kan skapa för reaktioner, info om vad de haft för betydelse och reception osv i den stora hela omvärlden. Det tycks vara ett specialnummer, men ett som inte bara baserar sin existens på ett strikt numerärt firande utan också tycks mena att det finns något intressant här för dess medlemmar och för deras arbeten i samtiden.
Runtomkring monitorn ligger flera gamla tidningsurklipp – några från organisationens egna tidigare utgivningar – som väntar på att scannas eller kanske transkriberas klart på de andra datorerna, där man kan se flera färdiga eller ofärdiga texter med sina markörer antingen synliga eller inte synliga i sin fångade blinkning mitt i meningarna. Några utskrifter med ditritade mönster av redigeringstecken och över-/understrykningar syns ligga bredvid och ibland över tangentborden.
Ett av tidningsutklippen ser äldst ut, baserat på dess nivå av förgulning och den typografiska stilen. Efter att inzoomningen stannat av ser man också att detta kan stämma. I urklippets marginal står slarvigt skrivet med ljusblå kulspetspenna ett datum i året 1994. Texten i fråga handlar om huvudpersonens första utnämning från ledningen, vilken verkar ha ägt rum vid denna tid.
Urklippets rubrik säger helt enkelt ”Ny vetenskapsman utnämnd!” och är från ett tidigare nummer av ledningens nyhetsbrev. Det kan finnas en anledning till att denna gamla utnämning verkar rätt okänd bland allmänheten: nämligen att just denna påhittade ledning inte tidigare varit kopplad någonstans. Men eftersom man nuförtiden har börjat anställa kopplingsarbetare blir det kanske snart ändring på denna lilla brist.
Man får i artikeln reda på hur proceduren för utnämningen fungerat i detta fall: den baseras på att vetenskapsmannen i fråga utnämnt sig själv, med en förklaring varför på ett sätt som ledningen kunnat mycket väl godkänna. I sin avhandling i form av auraldokumentation, under titeln ”I Am A Scientist” – alltså en av Pollards första klassiska hitlåtar – fastslås och förklaras denna självutnämning.
Såhär börjar motiveringen i artikeln: ”Ledningen har alltid menat att man bör lyssna till alla sorters uttryck på riktigt, oavsett i vilken form de trycks ut. Ur denna enkla anledning valde vi att titta närmare på detta melodiska uttalande”. Man är även noga med att påpeka att artiklarna inte försöker bevisa några bakomliggande teser hos vetenskapsmannen (eller hos ledningen), vad han (eller den som skriver artiklarna) ’egentligen’ menar, istället handlar det om att visa hur ledningen föreställer sig, med sina skriftliga gester, via uttrycken – på ett ungefär liknande sätt som hur låtskrivare visar upp olika delar av livet med hjälp av diverse ljudliga gester. Artikeln fortsätter med att försöka föreställa sig vad för sorts vetenskapsman det kan vara tal om genom att utgå ifrån låttexten. Nedan följer ett utdrag ur artikeln:
Artikelutdrag 1: Utnämnandet (I Am A Scientist)
“
I am a scientist, I seek to understand me
all of my impurities and evils yet unknown
Liksom låten börjar med det enkla gitarriff som i sig sammanfattar hela låten, kan denna läsning börja med en liknande ordmässig sammanfattning. Man kan ur denna lilla artefakt på ca två minuter läsa fram en bild av en vetenskapande procedur som med sina gester drar ’ner’ vetenskapsmannen till det direkta mänskliga uttrycket, på samma gång som det försöker föra ’upp’ just dessa direkta sorters uttryck till ’vetenskap’: alltså till de sätt att förstå sin värld som våra samhällen i allmänhet ser som ’seriösa’ – men där detta seriösa element är kopplat direkt till de egna ’inre’ rörelserna snarare än till färdiga yttre förklaringsmodeller.
Man skulle kunna se texten som en hårt reducerad programförklaring för någonting liknande det vi kallar ’humanism’, eller mer specifikt: för pop- och rockmusikens funktion i samhället. För Pollard själv, med sin expertis inom skivnörderi, kan dessa pop/rock-album vara bland de viktigaste av alla uttrycksformer. Men vad är då relationen mellan dessa sorters uttryck och de vetenskapliga, vad har de för värde för varann och vad kan kommuniceras däremellan? Vad ses som viktigt och seriöst i samhället? Låten försöker koncentrera dessa frågor till sitt eget uttrycksfält – den enkla korta poprocklåten med runt typ tre ackord – utan att låta falskt. Och vi försöker här göra samma samma sak, fast åt andra hållet.
Det handlar kort sagt om en laboration som via sina ämnen text och musik försöker hitta denna svåra balans mellan: a) förenkling till en så direkt allmän igenkänning som möjligt av känslomässiga fraser (pop) och: b) det helt egna uttrycket som inte bryr sig vad andra tycker – vilket i sin tur känns igen från detta andra håll (rock). Samtidigt ska uttrycket hållas kvar inom den allvarliga delen av gestspektrat. Det ska nämligen vara en viss sorts auktoritet i dessa musikaliska idiom som utropar sig genom tonen i texten och låten, det är inte bara ett skämt.
Men det är precis på gränsen till ett skämt och precis nog nära denna gräns för att man ska förstå att det handlar om en sorts (’vetenskaplig’) auktoritet bara över sig själv och inte över någon annan. En auktoritet som visar upp sitt görande och inte behöver bry sig om nu någon skulle missuppfatta denna gräns och ta uttrycket oseriöst. De som förstår detta det nästan oseriösa allvaret de förstår, de kan ta det till sig och få ut något av det, de ser och hör kanske att det är viktigare än det verkar och att detta är poängen.
Man kan se just denna låt som ett basmanifest för alla andra myriader av ljudmässiga experiment och textliga uttryck i varierande grader av direkthet och abstraktion som Pollard skulle komma att utföra eller dittills redan gjort. Han har själv sagt i någon intervju att det var med just denna låt hans komponerande kom in i en ny fas, eller ny nivå, och den kan också vara den viktigaste biten, den centrala punkten i hela det gigantiska lager av material denna intressanta varelse dragit ur sig genom åren.
Citatet däruppe är öppningsraderna i låten: denna föreslagna vetenskap ska alltså handla om att ’förstå sig’ genom sitt uttryck, att utforska och beskriva sina ännu okända s.k. ’orenheter’ och ’onda’ inre delar, dra fram dessa rörelser ur sig på de sätt som går. Ska de rentav kunna botas på så sätt, dessa dåliga delar? Hade inte det varit trevligt. Om en vetenskap kunde göra det. Vi får fortsätta följa resten av texten och se vad de kan implicera, dessa sätt.
I am a journalist – I write to you to show you
I am an incurable, and nothing else behaves like me
Nähä, den var visst obotlig, en kronisk åkomma, denna inre ’förståelse’: rörelsen mellan det som känns dåligt och bra. Innan vi går vidare med att förstå vad denna förståelse kan innebära får vi reda på att denna vetenskaps profession även är kombinerad med den språkliga sysselsättningen journalistik – skrivandet om dagliga nyheter, läget. Låten kan sägas vara ett organismens nyhetsbrev som försöker visa upp, till alla andra, de olika dimensionerna av just hur egen den är i sitt beteende – genom det allmänna, t ex språket, eller melodin. Ett inre vetenskapande som kanske aldrig kan ta slut, en okontrollerbar självkontroll: en kontroll/inspektion av självet självt, genom en användning av omvärlden.
Sedan kommer refrängen, som centrerar temat:
And I know what’s right
but I’m losing sight
of the clues for which I search and choose to abuse
to just unlock my mind
Ordet ’know’ som dyker upp här är en viktig knut i såväl denna vetenskap som i vetenskap överlag. I sin tematik handlar ordet om hur organismen riktar sig, och vad som är rätt håll för detta: i dess båda betydelser finns den speciella sammanblandningen i engelskan av att ’veta’ och ’känna’. Vad är egentligen kunskap och hur använder man sig av den? – sådana filosofiskt stora frågor omringar detta stycke. Epistemologi, som det kallas på det filosofiskt stora språket. Men kanske behöver dessa frågor heller inte vara större än att de kan få plats på två minuter.
En vidare reaktion på denna språkliga sammanblandning kan sedan finnas i ’losing sight’. Den klassiska vetenskapen har till stor del varit uppbyggd på det synliga och empiriska, det rationellt delbara. Men hur vet man vad som är rätt om man inte kan se de ledtrådar man söker? Svaret på frågan angående denna vetenskaps ’knowledge’ verkar luta mer mot ett kännande, och frågan om användningen av ledtrådarna mot ett ’choose to abuse’, för att helt enkelt bara låsa upp sitt tänkande, sitt medvetande, sitt språk/uttryck. Eller de delar som för tillfället behöver låsas upp, de som fastnat, skaver och gör ont.
(Här i texten finns en ditkletad röd asterisk vid delen om ’abuse’, och den datorutskrift utklippet ligger på har en liknande asterisk i större format i sitt övre vänstra hörn, bredvid ett frågetecken. Det ser ut att vara en senare kommentar till denna del av artikeln som redaktionen kanske ännu inte bestämt om den ska vara med i numret eller inte. Det handlar hur som helst om en utveckling av ordet ’abuse’ och en koppling till mer nutida seriösa kritiska tankegångar. Man tar upp någon vid namn Spivak som pratar om att skolorna, där vetenskapen håller hus, kan behöva användas ’underifrån’ för att utveckla dem. I en läsning av ordet ab-use, i ett genomtänkt ’missbruk’, finns en ”användning bortom”, alltså ett annat bruk utanför sitt centrum, t ex utanför skolan och vetenskapens tradition – en ny användning. Man kopplar detta till nyhetsbrevets tema och hur ledningarna kopplas.)
Nästa vers fortsätter med att denna vetenskapsman/journalist även tar sig frihet att utnämna sig till en ’pharmacist’ som skriver ut ’potions, pills and medicines to ease your painful lives’. Produkterna av denna undersökande metod, alltså låtarna, verkar kunna ha som syfte att generera en lätthet gentemot livets diverse pinor. Men metoden innebär inte att den som nu tagit på sig detta yrke utför några säkra operationer från en position av vetande makt över sina ’patienter’, han är lika vilsen som de flesta andra, och kan bara fungera och göra det han gör på så sätt:
I am a lost soul
I shoot myself with rock’n’roll
the hole I dig is bottomless, but nothing else can set me free
Låtjaget använder detta fenomen vid namn rockmusik för att skjuta sitt ’själv’ – man kan läsa: avlägsna all språklighet kring sin egen existens – så att ett hål skapas, som aldrig tar slut. Men det är enbart i dessa försök till förstående grävanden, på denna gräns mellan lek och arbete, liv och död, som låtjagets varelse kan ’sätta sig fri’. Fri för en stund från dessa okända orenheter, de små bitarna som gör ont – kanske just för att de behöver komma till uttryck och på detta sätt släpps ut. Det fria är alltså direkt kopplat till det ofria: i att inte kunna göra annat än att gräva ett bottenlöst hål.
Och genom att de kommer till uttryck, genom att varelsen visar hur den gör sig fri på de sätt den kanske måste, formas de rörelser som kan fortsätta driva fram detta underlättande (eller ’underhållande’) av diverse smärre och större lidanden i världen och vardagen. Men dessa kurer beror som sagt på paradoxen att denne inte helt lyckas kurera sig själv, låtjaget är ”incurable”. Det är inte genom att bli frisk utan att visa upp denna ’sjukdom’ – där livsformen liksom hela tiden gör ’våld på sig själv’ i sin grävande relation till sitt material, rockmusiken – som dess artefakter kan fyllas med en slags läkande, eller lättande, mixtur.
(Man ser en liten billig laptop bakom urklippet, som där verkar hålla på att transkriberas till tidningen. Efter detta stycke, tydligen det sista som hunnit knappas in, har det klippts in ett citat som gulmarkerats och som kanske har att göra med någon annan pågående uttolkning:
Our positive model here is the autodidact, the self-taught person, who is perhaps the pure incarnation of what Agamben calls “self-violence.” In short, any linguistic or intellectual endeavor, any human deed or act, that has the power to make or remake a human being, that allows one to see or do things differently, that has some ethical or political effect, that revolutionizes the way we think and live has in this sense an educative power. Of course, the unalloyed violence of language, education, and the intellect can be, and is, exploited to the nth degree (for example, when the thinker is transformed into the professor, or when the care of the self is transformed into disciplinary methods).
(från David Kishik: The Power of Life; Agamben and the Coming Politics – To Imagine a Form of Life, part II, 2012)
Kameran återgår nu till att läsa vidare i urklippet framför datorn.)
Denna vetenskapsman, låttextens ’jag’ alltså (för att här inte gå närmare in på exakt hur dessa språkliga titlar kan tänkas höra ihop med varelsen därunder), vill liksom säkert många andra hos livsformen låtskrivare (en av titlarnas olika poler) tas seriöst med sina arbeten – men uppenbarligen inte på samma sätt som den rådande traditionen tagit saker seriöst. Det är istället dessa skilda sätt låten vill benämna och få i kontakt med varandra, på ett avskalat och koncentrerat vis.
Det är en utmaning underifrån, en som inte riktigt bryr sig om någon nu lyssnar på riktigt, men som ändå lägger fram sitt argument till omvärlden – ett argument för pop/rock-låtskrivarens roll i allmänheten: ”jag säger att jag är en vetenskapsman och jag förklarar varför – är jag då det eller inte?” Och vem är det upp till att bestämma det?
Låten avslutas med dessa rader:
Everything works out right
everything fades from sight
because that’s all right with me
När allting fejdar bort från synen, från synens världsuppfattning, det är då det till slut kan bli rätt – så kan den vetenskap fungera som låtjagets yrke vill arbeta fram. Allt är rätt när det görs rätt, när det blivit sagt och gjort, på det sätt som verkar rätt. Detta är slutsatsen av undersökningen hos detta självutnämnda yrkande, ett själv som så att säga utnämner sig själv genom att hela tiden avsäga sig själv, sätta sig i fråga – som inte förut-sätter sig själv, utan snarare utsätter sig för diverse experiment. Här någonstans finns grundpremisserna för denna vetenskap, en undersökande sysselsättning kretsande kring ett gemensamt underhållande. Vi kommer med intresse att följa hur resultaten av framtida laborationer kan se ut, samt även vad som kan hända när de blandas på olika sätt med allmänheten.
”
Avsnittet fortsätter
Här verkar artikeln sluta, åtminstone gör urklippet det. Fanns någon författarunderskrift därunder var den borthuggen. Urklippet ligger överst i en liten hög av utskrifter och transkriptioner, av andra artiklar och skrifter – reaktionerna och resultaten av denna utnämning, några av dem. Det verkar finnas där läsningar och utredningar av ett par andra texter, sammankopplingar med andra områden i liven och världen, nya knutpunkter i ledningarna och hur denna föreslagna vetenskap, någonstans emellan intryck och uttryck, kan fortsätta ta form. En av texterna man kan se verkar göra en poäng av själva det bandnamn som ramar in Pollards huvudsakliga utlopp: Guided by Voices.
Den större delen av texten är skymd, men den verkar jämföra ledningen ifråga med beskrivningen i bandnamnet. Poängen är att låta sig ledas av själva de direkta rösterna: en ledning som alltså inte främst är kopplad till olika mediala mellanstadier som texter, tecken eller skyltar och diagram, utan till något mer osynligt som rör sig genom själva de hörbara små svängningarna och uttrycken inuti rösternas ljud: t ex (den inspelade) sången – området mellan röst och språk. Texten behandlar svårigheterna i hur och om det nu går att översätta detta område till text, och vad i så fall denna instans skulle ha för funktion i det stora hela.
Ett citat som syns lyder som följer: ”På ett sätt kan man sammanfatta Guided by Voices, eller Pollards s.k. vetenskap (detta gäller såklart i olika grad hos all sorts musik, eller konst) som ett utforskande med leken som utgångspunkt, ur lyssnandet till de direkta rösterna – eller varför inte ’öppenheten inför varat’, för att ta till en variant från de feta filosofiska formuleringarnas skåp.” Det verkar vara en intressant undersökning, men zoomen kan trots sin intrikata design inte vinkla sig ända in under pappersytorna, vi måste lämna därhän resten av dess funderingar.
Den läsplatta som vilar mot kanten av ett av tangentborden innehåller fler läsningar av låttexter, i thumbnailformat. Här verkar man försöka så att säga grunda en uppfattning och en historik av standardverken i oeuvren – de tidiga singlarna, med annan terminologi. Läsningarna börjar med en låt från Alien Lanes (1995), skivan efter genombrottet Bee Thousand (den skiva där ”I Am A Scientist” är med): det gäller ett kort verk med titeln ”Game of Pricks”. Läsningen kopplar dess låttext till en bild av en människas, eller en språklig varelses, plats i den rådande kapitalistiska-patriarkala världsbilden.
I en liknande småakademisk ton är analysen skriven:
Artikelutdrag 2: Kapitalismen (Alien Lanes)
“
Uttrycket hos Alien Lanes i sin helhet har till stor del att göra med det gränsland denna vetenskapsman börjat utforska genom att så att säga ha förts mitt in i det – ett suddigt fält mellan de två gränsposterna lek och allvar. Pollards uttryck, i och med sina mer eller mindre allvarligt menade musikaliska intentioner, har alltid varit så nära som möjligt kopplade till fri lek. Under bandets första tio år, som en direkt fortsättning på musiklekarna hos tidigare umgängen, blev de teknologiska ambitionerna avskalade till ett mer eller mindre direkt uttryck av fantasi där det knappt längre var relevant om någon annan lyssnade.
Efter det relativa ’misslyckandet’ med bandets första EP, Forever Since Breakfast (1986), som verkade sikta mot en vanlig sorts studioinspelad karriär inom typ collegerock, fortsatte man helt enkelt med att göra en mängd självinspelade skivor på påhittade skivbolag i en sorts rockfantasi, en annan värld som ingen utomstående egentligen behövde antas bry sig om. Men till slut kom ändå upptäckten av bandet i och med det uttalade sista försöket innan man lade ner – ett försök att sätta ihop en helt och hållet självinspelad och hembakad rockalbumklassiker: Propeller (1992).
Efter att det första svaret på denna oväntade upptäckt blev en viss slags mörk och anti-producerad motvillighet till denna relativa popularitet (Vampire on Titus, 1993) kom så det större genomslaget ändå till slut med skivan Bee Thousand (1994), och som så många gånger förr uppstår här problematiken då det fria lekande uttrycket i pop/rockmusiken förs in i det stora ekonomiska allvaret – om än på en mycket mindre nivå än t ex Beatles, som såklart är en av de stora inspirationerna och pionjärerna inom uttrycksfältet.
Det handlar här fortfarande om s.k. ’independent’ musik, men samtidigt om de ofrånkomliga svårigheterna i att vara oberoende och samtidigt föras in i samhällets ekonomi. Dessa problem drabbade här under 90-talet de kanske sista riktiga försöken att vara ’indie’ inuti detta kapitalistiska system, med dess dominanta ekonomiska strukturer. (Att vara ’indie’, som man brukade säga, och vilket snart skulle visa sig genom ouppklarade former av genre och stil, hade kanske alltid som sin uttrycksgrund en viss insikt av problematiken mellan just områdena musik och ekonomi.)
Det är alltså denna grundläggande problematik i själva uttrycksformen som kan läsas ut ur flera av uttrycken på Alien Lanes (man kan läsa ur titeln förslag på andra, okända vägar). På Bee Thousand inser (och uttrycker) denna ’vetenskapsman’ att han behöver tas på det exakta sorts allvar denna vetenskap kräver. Denna insikt kan grundas i att detta egna uttryck till slut har blivit det verkliga yrke låtskrivaren nu faktiskt måste försöka försörja sig på, via det rent ekonomiska kravet – och inte längre den tidigare vanliga anställningen som mellanstadielärare. Övergången från lek till allvar, den politiska rörelsen kan man säga, får här sin form i själva resultaten hos denna vetenskap: alltså skivans låtar, dessa laboratoriska experiment där en av de centrala metoderna (vilket nämnts i tidigare artiklar) är att utföras både på och av ett själv som inte förutsätter sig själv.
Det är helt enkelt inte bara på låtsas längre, men det måste fortfarande vara på låtsas, fast på riktigt. Detta är den svåra balansen mellan lek och allvar denna vetenskaps uttryck måste vila på – man kan kalla den ’ärlighet’. Exakt hur denna vetenskap tar sig form på skivan kan man börja bena ut med hjälp av en av skivans större hits: låten ”Game of Pricks”. ’Allvaret’ kan då här i en enkelhet sägas vara det rådande samhällets tvingande strukturer och språkspel, ’leken’ är det helt fria uttrycket. Hur dessa möts i ett yttrande kan sägas vara dess spänning, och hur man kan mäta denna spänning är den teknik vi försöker syssla med här. Vad denna teknik i sin tur kan ha för poäng är väl sedan upp till andra att avgöra.
Artikelutdrag 2.1: Låtläsning 1 (Game of Pricks)
Låten i fråga kan på ett plan, till att börja med, sägas beskriva inträdet i den kapitalistiska producentens roll – samtidigt kopplat till mysteriet med det helt egna uttrycket. Låtens laboratorium undersöker detta direkta uttryck, eller kanske snarare det direkta men inspelade uttrycket: röstens kommunikation via ett (ekonomiskt betingat) medium, och de olika halter av ärlighet som kan finnas i hanteringen av dessa sorters ’kontrakt’ mellan en röst och en lyssnare. Man kan också formulera det i termer som t ex spänningsnivåerna, eller topografin, hos ett specifikt umgänge av livsformer.
Låtens första textrad visar i vilket fall att den är direkt riktad till ett ’du’: ”I’ve waited too long to have you hide in the back of me”. Vi får här anta det enklaste skelettet för kommunikationen, till en början: en röst från en livsform som riktar sig till sin(a) lyssnare, via ett medium. Denna röst, jaget i texten, har väntat för länge på detta ’you’: vi kan här först överväga dels det rent biografiska, dels det språkliga.
Det biografiska har vi tidigare berört: låtskrivaren ifråga höll på med sitt ’yrke’ under många långa år nästan helt utan att nå fram till någon större kontaktyta. Men nu har det nyligen plötsligt hänt att han lyckats nå fram till detta ’you’ – där det språkliga just rör sammanförandet mellan de andras singular och plural i samma ord hos engelskan: såväl ’du’ som ’ni’. Denna uttryckare har nu efter lång väntan nått den samtidigt multipla och enskilda kontaktyta där han får uppleva sig ha den/de som lyssnar gömmande sig bakom honom, eller inuti hans rygg (’in the back of me’) – detta medvetande om att många nu lyssnar och uppskattar, betalar för hans uttryck (som är produkter), på samma gång riktade till en och flera: detta faktum sätter sig, metaforiskt, inuti själva kroppen. Dessa lyssnare står nu bakom honom, håller så att säga ryggen upprätt och stabil: detta är nu försörjningen. Det är kanske skrämmande, men kanske kan det inte heller vara på annat sätt.
Det kan dock finnas ännu en möjlig samspelande mening här: låtjaget kan ha ’väntat för länge för att låta er vara gömda bakom mig’: han har haft lång tid att tänka efter vad detta egna uttryck bör syfta till. Och snarare än att använda detta uttryck främst och enbart för egen vinning – genom att dölja det som ryms inuti transaktionerna och teknikerna – kan det kanske istället vara möjligt att visa upp vad som gömmer sig där bakom. Fler ledtrådar i detta område kan komma att visa sig under textens gång.
Texten fortsätter: ”I’ve cheated so long I wonder how you keep track of me”. Fortsatt här i den självbiografiska historiens dåtid har låtjaget ’fuskat’ så länge – man kan läsa: utforskat sin fria fiktiva fantasi för sig själv så långt genom åren – att han nu måste förundras över hur denna oväntade kontakt plötsligt kunnat uppstå, denna igenkänning av detta helt egna uttryck: själva basen hos vad man brukar kalla en ’fanbase’. Hur kunde det bara sådär dyka upp en massa folk som kunde ’keep track’ på någon som bara gjort vad denne vill så hur länge som helst att han knappt längre kunde hoppas att någon annan någonsin skulle bry sig?
Och sedan kommer den centrala refrängbiten: ”You could never be strong, you can only be free. And I never asked for the truth but you owe that to me”.
I den första enkla kontrasterande meningen kan finnas en central kärna hos själva ekonomin och dess användning, vad gäller samhälle och kultur (eller kanske mer ’motkultur’ i detta fall). En viktig funktion hos denna ekonomi, hos kapitalet, det abstrakta gemensamma ’värdet’ (koinon) i samhället, är att kunna bli ’stark’ – alltså att, på vilka sätt som nu krävs, nå de positioner av ägande som kan ställa en varelse utanför det rena överlevandets utsatta svagheter.
Men mekanismerna hos sätten för att uppnå denna styrka låser som bekant lätt fast den enskilde i detta ekonomiska system, och vill du vara fri krävs som oftast att du riskerar denna abstrakta styrka, eller ’makt’ över livet. Den som aldrig lyckades bli stark på detta sätt, för att den bara kan söka det fria i livet: hos denna figur finns motkulturens problematik, dess ekonomiska gränsområde. Och kanske känner låtskrivaren här igen de fans, de specifika livsformer som dras till hans uttryck i denna beskrivning: det kan läsas som en sorts sammanfattning av detta ’ni’ som lyssnar. Ni kunde aldrig bli starka, för att ni bara kan vara fria.
Med nästa mening kommer sedan den till synes uppgivna acceptansen av läget: övergången från lek till allvar. Låtjaget har aldrig velat befatta sig med denna stora samhälleliga sanning. Han har alltid enbart velat uttrycka sin egen helt fria musikaliska lek, men tvingas nu in i denna kapitalistiska ekonomi med sina uttryck då betalningen, som utgör försörjningen, gör att ’ni’ som velat lyssna nu blir skyldig honom denna sorts sanning – i direkt mening. Denna allvarliga sanning i samhället, dess rådande ekonomi, som han aldrig frågat efter, den ser låtjaget alltså nu i ärlighetens namn att folk blir direkt skyldiga honom.
Men även här finns en dubbel språklig mening: ”to owe something to someone” är ju också att ha någon att tacka för något. Genom denna transaktion som blivit av i och med säljandet av sina egna uttryck har ’ni/vi’ också denna låtskrivare/vetenskapsman att tacka för denna andra ’sanning’. En annan sanning som innebär mötet mellan användandet av en livsform – inpräntat i ett låtjag – och dennes användande av sin rådande omvärld: i detta finns den ärlighet som verkar kunna utgöra kontraktets underskrift. I denna överenskommelse mellan livsformer tycks låtjaget säga att han alltid kommer försöka nå kontakterna till detta ’sanna’ i uttrycket hos sin fria lek, som balanseringen och bekräftelsen av denna skuld. Vilket i sin tur öppnar upp sätt att försöka göra sig fri från den.
Här kan också kort nämnas en koppling till den ursprungliga språkliga funktionen hos kontraktet, dess form innan den historiska övergången till själva textens uppfinning, nämligen eden – vilket t ex Ivan Illich har behandlat i sin bok ABC – The alphabetization of the popular mind. Inuti denna förtextliga ed – direkt uttalad med den egna rösten – fanns det man lovade omvärlden att göra med sin varelse, och här kan också hittas en koppling till dessa ”pricks” i titeln: medan eden uttalades tog man sig på testiklarna (om man hade sådana alltså, andra livsformer gjorde på andra sätt). Dessa var garanten för ärligheten, de var vad man riskerade, eller ’offrade’, genom att föra över deras användning till språket. Här finns en av de historiska grunderna för svordomarna, och här finns även den tidsliga polen i låtens uttryck: det bortomhistoriska, bortomvetenskapliga ”game of pricks” som den andra polen vilar mot.
I den andra versen expanderas fokus, från den självbiografiska till den samhälleliga historiken. Refrängen uttryckte kort problematiken i övergången från den egna fria leken till det kapitalistiska allvaret, och på denna andra sida av refrängens gräns uttrycks istället en koncentration av den nyfunna platsen inuti denna senare sfär: ”I’ve entered the game of pricks with knives in the back of me”. Titelns game of pricks kan alltså här läsas som dess andra pol, efter den historiska utvecklingen: som det kapitalistiska språkspelet, med dess ekonomiska teckenspråk. Ordvalet ’prick’ är såklart inte bara ditslängt, det är centralt och väl avvägt vad gäller släktskapen hos dess meningsfält. Ordet kan betyda såväl en elak person som en kuk: det är en knutpunkt för de cyniskt egoistiska och maskulint-patriarkala strukturer som finns inbyggda i kapitalismens historiska utformning.
Denna historik uttrycks kort med betydelserockaden i den återanvända formuleringen från vers ett: det väntande ’jaget’ förs här in i en större sfär med en egen historik där dessa knivar nu kan utgöra dåtiden (’in the back of me’). Låtjaget, kan man säga, förs med sitt uttryck in i en samhällelig historik av fysiskt våld, med sitt innehåll av liknande utökade betydelser angående kroppen: dels att denna biopolitiska historik, statens order, alltid rört kontrollen av det direkt kroppsliga, men också de välkända ’knivar i ryggen’ som bildligt cirkulerar den kapitalistiska mytologins individuella tävlanden och cyniska strategier. Låtjagets livsform ser sig via skivans teknologi ha tagit sig in i den variant av detta “game of pricks” som är den historiska, som alltså baseras på de snitt av världen som dokumenterats genom textens och bokens teknologi: dessa ’knives in the back of me’.
Laborationen närmar sig relationen till ’etiken’ hos, eller hanteringen av, inträdet i den kapitalistiska producentens roll – efter resan från läraren och ’amatören’ i Dayton, Ohio, inkluderad i det s.k. ’folket’, till röstens inträde i offentligheten i och med det egna musikskapandet, där själva uttrycket nu alltså blivit den egna ’professionen’. Och det är en profession som verkar svara på kapitalismens inneboende arbetstvång med en motsvarande och motverkande nivå av arbetsfrenesi och produktion: ett yrkande som hittills resulterat i runt 2500 enskilda laborationer, alltså låtar.
”Can’t call you or on you no more, when they’re attacking me”: i detta ’kall’ hos låtjaget, eller i detta fria direkta uttryck som är sången (samt kanske musik och konst osv i stort och i övrigt för den delen), kan det dyka upp en störning i riktningen för tilltalet, i professionen. Det verkar inte gå att uppnå detta direkta tilltal till ’dig/er’, eller att kalla på er, få till en kontakt i uttrycket, när dessa historiska ’knivar’ attackerar – alltså när t ex det strukturella våldet och den suveräna makten börjar göra sig påminda, på alla deras olika tvingande sätt.
Låtjaget fortsätter med att metaforiskt erkänna problematiken: ”I’ll climb up on the house, weep to water the trees”. Att syssla med det egna kräver nu en rörelse ’uppåt’, bort från det gemensamma umgänget, i och med att låtjaget tar sig upp på den viktigaste symbolen för det egna privata ägandet, huset – som nu är direkt beroende av det egna uttrycket. Genom att i sitt uttryck ’gråta’ över dessa faktum kan han åtminstone försöka ge viss näring till den utnyttjade naturens växande och utveckling, till träden, men ”when you come calling me down I’ll put on my disease”.
Det är som en ritning av den plats där sysslandet med det egna är lätt, inget problem – där uttrycket av det mest egna också samtidigt visar sig vara det minst egna: det visar sig som den direkta relationen till naturen (’water the trees’), den s.k. idealiska sfären. Men när de andra varelserna i samhället tar ner en ’på jorden’ igen, till verkligheten som den ser ut så att säga, måste låtjaget ta på sig den mask av dis-ease, o-lätthet, som de rådande verkliga strukturerna är formade kring, som bl a även husen sitter fast i.
Där nere har det egna genom historien stelnat till något konstant representerbart och det gemensamma till något som måste ägas. Om ordet ”ease”, som Agamben säger: ”in fact designates, according to its etymology, the space adjacent (ad-jacens, adjacentia), the empty place where each can move freely”, om det är ”the proper name of this unrepresentable space”, så är det just svårigheten att hitta fram till platsen för denna frihet, i detta game of pricks, som låten kan sägas behandla. Där det på något sätt går att samtidigt vara helt fri och ändå vanlig, oberoende och beroende, utanför och inuti, utan problem.
Också: när låtjagets egna fria uttryck via de professionella kraven blivit något ’högt’ som måste ägas/säljas som en vara (se här även: konstnärens problematik i västerlandets historia) och det skapas ett avstånd mellan uttrycken, formas ett ’ner’ till det rådande umgänget – som då också kan välja att hantera denna kommunikation främst som ett utbyte av varor. Låtjaget får här, som alla andra, dra på sig den gemensamma ’sjukdom’ inuti samhällets relaterande linjer som bildats via den kapitalism och de strukturer såväl han själv som ’ni/vi’ hela tiden ville bli fri ifrån. Kvar finns bara hoppet i refrängen, som återkommer en sista gång: att det faktiskt kunde finnas något sant eller fritt i låtens kärna – som kanske kan fortsätta vattnas uppifrån taken på dessa hus vi bor i.
Artikelutdrag 2.2: Pausen mellan låtar
Egentligen säger såklart redan låtarna det de behöver säga, via sitt medie – sitt stelnade gränsvärde för ett visst uttryck, där en möjlig användning av livsformer visas upp och genomlevs i ljud. Men inuti dessa separationer mellan uttryckare och lyssnare ryms även spänningar och teman som kan utvecklas vidare. Dessa försök att här utveckla låtens teman till vidare beröringspunkter handlar om att föra dessa sorters mer spontana insikter till ett fortsatt språkligt hanterande, där det kan hittas kopplingar till historik och andra språkliga reflektioner.
Det är andra sätt att presentera låttexternas kryptiska koncentreringar, sätt som försöker översätta vad skivan säger, låtarnas potential, till ett annat språk eller ett annat sätt att förstå – på ett liknande vis som hur låtarna översätter världens uttryck via sin egen livsform (se även: Walter Benjamins tankar om språket). Genom att se låten som presentationen av en liten livsform, en som använder delar av livets former runtom sig för att känna sig fram, visar dessa läsningar hur de också använder dessa formationer, inklusive låten, för att i och för sig presentera en annan möjlig livsform.
Det handlar inte om “det här var vad låtskrivaren säkert menade, detta är den inre privata ritningen som ligger bakom verket”, det handlar snarare om att se uttrycken som delar av en värld med en oklar gräns mellan vad som är privat och vad som är allmänt, inre eller yttre, lyssnare eller talare (sångare) – en gräns som på ett sätt också kan utgöra språket. Det handlar om den fria användningen av dessa uttryck, försök att manövrera denna gräns i text. Och alla dessa olika kopplingar mellan livsformer kan bli till möjliga ledningar.
Dessa insikter behöver inte nödvändigtvis ses som ’medvetna’ (alltså språkliggjorda) utan mer anade, och genom att deras olika aningar översätts till andra aningar kan nya förståelsekopplingar formas med hjälp av dessa öppna ledtrådar. Detta innebär inte att dessa mer utvecklade/invecklade tolkningar skulle vara mer eller mindre sanna än vad det nu är som uttrycks – de försöker hela tiden på sina olika sätt att måla upp samma sorts sanning. Även dessa tolkningar försöker alltid i första hand att låta sig ledas av de direkta rösterna och koppla dem vidare till andra relevanta områden, utöka deras kontaktyta. Detta är ledningens syfte. Och vem som helst kan leda ledningen vidare – i samma veva som ledningen kan leda vem som helst vidare.
Även denna tematik kan märkas i låten i fråga: samspelet mellan röster, mellan den egna rollen och andras, eller mellan former av liv och det egna ansvar gentemot omvärlden man på samma gång fått och kan ta – som även alltid är direkt kopplat till ett oansvar, eller en lek. Alla dessa spontant insedda och uttryckta motiv är i låten över på en och en halv minut: det är retorik på speed, eller kanske helt enkelt poesi. Man skulle också kunna säga politik. Det hela svänger fort som fan förbi, och det är ju egentligen bara en jävla bra liten poprocklåt – men kanske kan det fortfarande finnas något viktigt i tolkandet av sådana här saker, alltså av dessa uttryck som kanske inte ser ut som de uttryck traditionen tidigare sett som viktiga. Tider är ju olika.
Låtens uttryck, eller dess laboration, som här laboreras vidare, kan sammanfattningsvis sägas föra fram rösten hos en livsform som försöker forma sitt liv och samtidigt hantera platsen för sitt överlevande, i balans med tvången runtom – men som trots försöken i ärlighetens namn att forma öppningar mot andra världar eller språkspel än de rådande till slut får finna sig i dem, eftersom låtjaget ju inte själv kan rikta om dessa gigantiska strukturer i sitt eget nuläge. Men dokumenten finns ännu kvar, för så fungerar ju dokument. Och tiden, såväl som träden, rör sig vidare runt dem.
Förutom denna centrala hit innehåller skivan flera andra exempel på de teman denna utredning behandlar. Den låt från skivan som återsläpptes tillsammans med ”Game of Pricks” på den lilla EPn Tigerbomb (1995) har titeln ”My Valuable Hunting Knife”. Även här återkommer alltså symboliken med knivarna, men i denna variant har låtjaget istället tagit kontroll över sin egen teknologi, sin ’jaktkniv’. För det första kan man återigen påbörja läsningen av metaforen på det rent personliga planet: det kan ses som det objekt den ’professionella’ låtskrivaren behöver för jagandet och sökandet mot överlevnad för det egna umgänget, födan till familjen osv. Men kanske föreslår även denna låttext andra möjligheter, vi ska se.
Artikelutdrag 2.3: Låtläsning 2 (My Valuable Hunting Knife)
Låtjaget börjar låten med att öppet förklara sin avsikt för användningen av denna kniv: ”I want to start a new life, with my valuable hunting knife”. Med detta teknologiska verktyg vill han starta ett ’nytt liv’. Poängen med denna kniv kan alltså vara att använda den för att lyckas skära sig loss från gamla sätt och strukturer och driva fram detta nya liv. Även här skulle man kunna nöja sig med den rent personliga och privata tolkningen, men vi ska även här försöka se om detta ’nya liv’ kan ges en vidare betydelse.
(Den bok som tidigare verkade användas för en eventuellt ny läsning av dessa artiklar, David Kishiks The Power of Life, står synlig längst ut i en tippad trälåda som fungerar som en liten bokhylla snett till höger bakom läsplattan. Intryckt framför omslaget finns ett vikt papper med ett par kopierade sidor från boken, där två textstycken har streckats under lite snett med en blå, halvt uttorkad kulspetspenna. De verkar sedan ha scannats in för att kommentera denna artikel, då de finns med som jpegs mellan thumbnailsarna i appens översikt på läsplattan. Detta är den första, från ett stycke om moderniteten:
People increasingly began to treat the way they live as a key issue and problematized more aspects of their everyday existence. The result was an intricate web of novel power relations that redefined the modern terrain. The “new,” that watchword of modernity, does not simply denote new ideas or new things but, above all, Dante’s promise of a new life (in opposition to the medieval promise of an afterlife).
Tillbaka till artikeln.)
Denna ’värdefulla’, eller kanske snarare ’värderingsbara’ (’valuable’) artefakt kan här likställas med själva skivan, inspelningen – detta är det teknologiska medium som konsoliderar låtskrivarens framställda intentioner, rörelser och mönster till ett värdefullt eller ekonomiskt dokument för uppvisning. Mediets gränsvärde, i bilden av en knivsegg. Den uppenbara frågan är vad uttryckets värde egentligen innebär, i samhället eller gemenskapen – och hur översätts detta värde till lyssnaren (t ex skivans pris/betyg osv)?
Resultaten av denna sammanblandning av värdering och ekonomi hos dokumentet verkar bilda vissa av de ämnen som utgör laborationen i denna låt. Här kommer inte en lika genomgående läsning som hos förra låten, men några små huvudpoänger ska avverkas. Efter att låtjaget fört detta värdefulla objekt till den stora ekonomiska sfären, till ’marknaden’ – där han får möjlighet att ropa ”to the world” som det även sjungs – finns detta föremål sedan kvar där med sitt uttryck, oförändrat. Som andra versen säger:
Days, they will turn into nights
but my valuable hunting knife
it will not rust through the tears
and it will not lose its appeal over years
Tiden kommer att gå vidare för såväl låtskrivaren som alla andra, men detta föremål kommer finnas kvar i sin form, och det kommer inte förlora sitt ”appeal” genom allt övrigt lidande. Här dyker det upp ännu ett ord med flera betydelser: det innebär dels ’dragningskraft, attraktion’, t ex via de igenkänningsbara rytmiska och melodiska mönster som gör låten till en s.k. ’hit’ – men dels också en mer juridisk vädjan, ett överklagande (’to appeal’). Detta ord sammanför de båda sfärerna: alltså dels den mer personligt direkta värderingen av objektet och dels dess placering i den stora suveräna ekonomins fält av värden, där även samhällets juridiska allvar rör sig.
Det verkar vara en kontakt inuti detta snitt föremålet vill uppnå, med sitt överklagande av det ’gamla livet’. Detta är laborationens centrala punkt, eller: detta sammanförande är knivens operation – denna kniv som används enbart genom att inte användas. Som alltså inte utövar sitt vassa våld (knivens egentliga idé), utan istället ’missbrukas’ och utför sitt syfte enbart genom själva uppskattningen av sin skinande potential, sin motkultur.
Låtens refränger behandlar sedan, kort, hur kommunikationens gränser uttrycks via objektet:
Everything I think about I think about
everything I talk about I talk about
with you
but you don’t know what I go through
you don’t know
Trots att låtjaget lägger in hela sitt tänkande och tal, sitt språk, i dessa dokument direkt riktat till ’dig/er’ kan man ändå inte genom dessa språkliga gester veta/känna till någonting om vad låtskrivaren personligen går igenom. Här finns mediets förstelning, dess avslutade beredning. Men detta är, som sagt, inte heller det uttalade yttre syftet med objektet, vilket redan har behandlats: föremålet ska kunna uppskattas och användas för sitt eget värde och funktion.
Dess kommunikativa gränsvärden har kanske rentav inga som helst kopplingar till låtskrivarens eget liv. Det är här låtskrivaren och låtjaget i texten visar sig i sin avskärning, där andras användningar blir möjliga. Ingen av dem vet fullt ut vad dokumentet kommer leda till genom att det stelnat lever kvar och sprids, eller heller vad uttryckets intentioner skulle kunna ha för vidare framtida kopplingar. Detta uttrycks även i låtens sluttamp: ”I’ll never know – And then I will run, and then I will… and then I will hide”. Långt efter att formuleraren själv är död kommer föremålets uttryck kunna leva vidare, med sitt inbakade ’appeal’. Men trots denna okända framtid kommer alltså vissa förslag på vad låtjaget vill och tänker göra: “I will run & hide”.
Det är inte själva ’jaget’ som (re-)presenteras på skivan, i låten – låtskrivarens personliga jag som ’går igenom’ alla livets små och stora komplexiteter, alltså själva varelsen som subjekt mitt i dessa rörelser – utan snarare den skillnad det medför att dessa rörelser, detta ’allt’ i ens liv, tänks eller pratas (eller sjungs) om. Denna relation till sig själv (via språket, eller uttrycket) kan sägas vara re-kreationen: genom leken/arbetet skapas den nya livsform som inte är den födda privata personen hos låtskrivaren, så att säga, även om den såklart beror på ett samarbete/motstånd med den. Livsformen är ett sammanträffande, samtidigt den skapade låten och den skapade varelsen. Eller som Foucault en gång lade fram det: ”we should not have to refer the creative activity of somebody to the kind of relation he has to himself, but should relate the kind of relation one has to oneself to a creative activity”.
Det är livet i formen av ”and then…” och inte hos ett ”going through” som blir synligt – ett liv av framtida möjligheter, ett gladare liv genom rekreation, uttryckt genom den aktivitet som snidar fram denna metaforiska kniv – verklig i sin bild. Denna bild är vad som visas för relaterandet hos andra livsformer, för andras liv, genom låtskrivarens relaterande till det egna. Det är det ”nya livet” och inte livet som drabbar en som exemplifieras, extraterrifieras. Eller hur livet blir utskuret ur sin form genom producerandet av en ny. Och denna skinande vassa potential, som lever vidare, är kanske (alltid) låtens enda riktiga poäng.
(Här inflikas det andra inscannade stycket från Kishik:
[Deleuze and Guattari] explain quite clearly that what they are after is a group or an individual that functions as a line of flight, “that creates the line rather than following it,” and thus this individual or this group “is itself the living weapon it forges,” which is the reason it has no need to steal an actual gun. You can be (rather than search for) a line of flight. You do not need to grab a weapon, because you may become one through your form of life.
Kommentaren anspelar här kanske på hur det tycks vara ett exempel på användningen av en liknande livsform som visas upp genom låten. Hur detta ’then I will run & hide’, denna ’line of flight’, alltid kan verka vara en framtida osäker möjlighet, samtidigt som den också genom varje användning finns här och nu, inuti objektet – ’vapnet’. Här kan material finnas för en ledning.)
”
Tillbaka till bilden
Kameran zoomar ut igen, från de svårlästa små mikropixlarna i de små bilderna. En välbläddrad och ryggknäckt bok med gulnade sidor och luddiga vikta kanter på omslaget ligger suddig men synlig på en stol i bakgrunden av bilden. Den text som är uppslagen verkar just ta upp skillnaderna i förståelse, mellan dessa mer ingående textliga läsningar och deras objekt. Den verkar göra en tolkning av Pollards övergång från mellanstadielärare till en annan sorts lärare på en vidare nivå av lärande och kommunikation – en nivå som rör sig närmare det mer fria och inofficiella uttrycket, det som inte är så noga, som inte vill ta sig upp till den höga nivån. Det man pratar om är låtskrivandets nivå. I detta stycke från denna till synes välrefererade bok frågas även t ex vilka sorts ledningar som egentligen nu för tiden kan sägas leda varelserna. Är det bara de ledningar som stelnat till text eller är det även sådana som transporterar ljudvågor i rörelse, med musik och röster?
En annan fråga i kapitlet ställs till det officiella lärandets skolor, hur fria dessa egentligen är, i vilken grad de fortfarande till stor del innehåller grunderna till problemen. Den ser väldigt bråkig ut texten, ställer frågor kring beroende och oberoende, vill irritera. Det hade varit intressant att läsa hela texten. Men man börjar här undra lite hur denna ledning själv ser på sin koppling till den där officiellt skolade vetenskapen, i och med sitt eget utnämnande av en vetenskapsman, om nu publiceringar av sådana problem med den kan cirkulera där inuti.
Längst ner på den centrala monitorn med den ofärdiga omslagsdesignen syns den översta delen av layoutskissen för första sidan, den som innehåller innehållsförteckningen. Man kan se toppen av bokstäverna för den första artikeln, och kan man typ sina latinska typer verkar det där stå ”Ledare: om ledningens roll”. Denna text är också upptejpad på väggen, under ett par affischer med diagram av vågor och spänningsfält ser det ut som. Den ser ut att komma in på dessa saker.
Ledare: om ledningens roll
“
Ledningen frågar sig var platserna finns för att diskutera andra ledningar än de som drivs med de styrvärden som styr, sådana som inte helt sitter fast med de samhällstrådar de vill försöka leda om. Kanske finns dessa platser i mellanrummen. Ledningen vill hitta fram till en annan ’vetenskap’ – som dock inte behöver heta så av några andra anledningar än att försöka göra det lika viktigt som allt annat som sägs vara viktigt. Man funderar kring hur dessa saker fungerar och hur de tänks, hur de sitter ihop, uttrycks och förstås, och genom detta funderande bildas denna vidare ’vetenskap’, eller detta spridande av röster som leder, och leds av, varandra.
De språkspel som bildas hos denna andra sorts vetenskap, vilken ledningen arbetar med att koppla till de officiella vetenskaperna, baserar sig delvis på sådana fria lekar med rösten som vetenskapsmannen i detta nummer förespråkar. Här kan den rätta metoden inträffa när orden känns rätt och låter rätt, då kan de vara rätt. Det går att registrera (känna av) när formuleringar innehåller stora spänningar – när de, på gammalt fläskigt språksätt, är ’pregnanta’: alltså då de i sig inrymmer flera olika utkvistningar och samtidigt kan rotas i rytmerna och mönstren runtomkring (själva låten, vad gäller formen rockmusik). Vi kommer i detta nummer få ta del av flera exempel på dessa koncentrerade potentialer för växtlighet och utskott.
Som en påminnelse utgår vi ifrån att man faktiskt får tänka sig världen på sitt eget sätt, inget kan stoppa en. Frågan är bara hur eget det egentligen är (man tänker ju t ex via språket, som inte är eget), och vart det leder. Det gäller kanske för uttrycket att det går att hitta kopplingar till verklighetens ledningar däri, kopplingar till omvärld, samhälle osv, hur de upplevs, vare sig detta uttryck nu är språkligt eller inte. Att, genom proportionen mellan vad som tänks och vad som till slut uttrycks, inte låsa fast sig, och inte heller anta en fastlåsning hos andra – detta kunde innebära kommunikation. Trots att det kan se ut som en risk. Men kanske skapar det fastlåsta språket ännu större risker, på de nivåer det kan uppstå. Man kan ju bli fastlåst såväl i ett torn som i en källare.
Den stora ledning som just nu ligger kan visa sig med sina tomma rum som den strikt metaforiska: ledningen den rent språkliga och tysta. Det har uppenbarligen gått att vänja sig med att hantera ledningar på detta sätt, men det går även att bygga instrument som återkopplar en ledning till sig själv, för att försöka avläsa de spår av livlig aktivitet som syns inuti dess mellanrum, när de visar sig vara inte så tomma som de verkat. Här kan språket, denna rörelse i ledningen, börja tala/låta och inte bara vara rent – metaforers flerbarheter kan bilda ledningens varianter, spänningarna kan följas genom alla de massiva härvor av sladdar och grendosor som dragits genom åren, och man kan välja att koppla ihop dem på nya sätt.
Det är denna sorts ledning vi vill dra fram, samtidigt singulär och plural. Denna ledning har formen av en potential, en möjlighet. I denna form kan vem som helst använda valfria längder av ledningen för att koppla ihop olika noder i världen, för att föra deras svängningar fram och tillbaka. Ledningen kan här, än så länge, vara det material som leder denna spänning, genom sina ledtrådar. Vi säger ’än så länge’ för att lämna fältet öppet att även kunna använda andra uppfinningar och teknologier än ledningar för att överföra dessa rörelsemönster. Just här har vi dock ledningar att röra oss med, frågan om gamla och nya sådana, frågan om hur man kan sammankoppla dessa, för effektens skull. Och frågan om vad som inte bara är för effektens skull.
För att utreda dessa olika frågor utser vi ibland (när vi känner för det) våra egna s.k. auktoriteter, våra görare eller ’ledare’ i alla dess betydelser – våra ’vetenskapsmän’ t ex, eller vilken titel som nu passar för varje nytt instrument vi vill bygga. Instrument innehåller olika tekniker, de är kopplade till olika ledningar: vissa är gjorda för att mäta med, skära med, vissa att spela på eller leka med, kanske spela in om man får feeling. Vissa ser några av dessa tekniker som viktigare än andra. Ledningen kan bara visa sig, och/eller gömmas i höljet.
”
Avsnittet avslutas
Där på golvet vid vinylskivorna (man kan se Mag Earwhig! (1997) vila med sin blå kulör på toppen av högen) ligger en skiss av ett träd. Det verkar vara en illustrerad tolkning av låten ”I Am A Tree” från nämnda blåa skiva, som genom att den är skriven inte av Pollard utan av gitarristen Gillard ’kunde ge ett utifrånperspektiv och en jämförelsepunkt till självutnämningen i ”I Am A Scientist”’, som det står i bildtexten på toppen, där man även noterar låttitlarnas formella likhet.
Man har valt att tolka formskillnaderna genom att rita en bild på detta träd, med de olika detaljerade små böjarna i dess kvistar. I ett blyertsskrivet ark bredvid har någon, kanske konstnären, noterat några punkter att diskutera och knyta till andra artiklar: skillnaden i att ”weep to water the trees” från ”Game of Pricks” till att låtens jag nu själv är ett träd som ”show my age when I don’t cry”; uppfattningen av ’kvistarna’ från nyhetsbrevets inledning i betydelsen av det antal album som producerats av denna livsform knuten till bandnamnet, album som visar upp olika former att studera för den som hamnar inom syn/hörhåll; den ’fruktlösa’ och ’osymmetriska’ självuppfattning som nämns i refrängen. Det finns även jämförelser med annan växtlighet. Osv.
Plötsligt byte av vinkel: man ser nu igen scenens huvudperson, hur lutar sig denne bakåt nu från maskinen, ifrån sin framåtlutade position av skarpt synläge innan. Man tas i klippet ut ur varelsens direkta hantering av bilden, ut ur själva analysen och in i ett perspektiv utifrån. Man ser varelsen gnida sig med pekfinger och tumme i båda av sina ögon, i en sorts bestämd men ofärdig gest, en trött paus som inte är klar och vet det, som kommer att fortsätta men inte längre vet hur länge det kommer ta, om denne blivit klokare eller vet varken ut eller in eller mindre eller mer än innan. Om det den gör verkar värt den långsamma utblåsning av luft som nu tar sig fram genom en blockerande hård hålform mellan läpparna. Om ens det kommer att leda någonvart, ha slutet i sikte eller borde ha det, skapa mer svar eller frågor.
Vilka frågor skulle då kunna ha formats inuti varelsen under tiden av denna syssla vi här fått se i gestalt av 1. yttre cover av filmscen, 2. inre cover av bokform (vilket i temat hade kunnat liknas med förhållandet mellan 1. en pastisch på ett skivomslag (t ex Mattias Alkbergs senaste Åtminstone Artificiell Intelligens som en variant av Yoko Onos Approximately Infinite Universe) och 2. om detta omslag hade samverkat med hur musiken på skivan använde ljudinnehållet från en annan skiva på nya sätt (t ex så som King Crimsons Lizard inspirerades av atmosfären på Miles Davis Sketches in Spain, som i sin tur inspirerades av Concierto de Aranjuez av Joaquin Rodrigo, osv)?
Varelsen hade kunnat fråga sig ifall detta verkligen var den riktiga ledningen eller ett planterat villospår, annars ifall det var en liten delfilial och hur stor hela organisationen i så fall var? Kanske var den så stor att alla filialer inte ens höll med varandra, kanske visste alla inte ens om varandra? Var sedan den stora ledningen som finns så som den beskrivs? Var den helt och hållet på riktigt den heller och hur skulle man avgöra det? Och vilken ledning skulle man ta och följa i den fortsatta utredningen? Det var mycket att tänka på.
Kanske bildade dessa frågor nya spårämnen inuti ledningens ledningar, kanske konstruerades rentav nya grendosor med hjälp av de specifika inzoomningar och kommandon varelsen valt i sin interaktion med detta spontana objekt: fotografiet. Kanske fanns där för karaktären en namnskylt någonstans på kontoret, kanske som vaktmästare – den av de anställda med uppgift att lösa de problem som ackumuleras i det gemensamma huset. Kanske var alla där vaktmästare till viss grad och kanske pratade man om varandras liv och fritid på rasterna. Försökte få reda på varann, ibland, när det fanns tid, när man inte hade fullt upp med sitt. Vissa blev kanske kompisar. Man får ju reda på sig själv genom andra, och tvärtom.
Men denna lednings längd har nu nått sitt slut. Vi får se åt vilket håll den kopplas vidare i kommande avsnitt, om den kommer fortsätta vara synlig eller hålla sig osynlig. Klart är i varje fall att oklara varelser någonstans jobbar vidare på dessa frågor, om vad det är man gör när man gör saker, och vad det kan ha att göra med det stora hela. Vem vet vart det kommer leda, med dessa ledningar. Men det finns ju också många andra saker att göra än att bara fundera över sånt, t ex finns en annan vanlig sysselsättning hos ’livsformen’ GbV: dricka öl.